Uma música não precisa falar de política para carregar uma posição. Muitas vezes, ela aparece antes mesmo de o disco chegar ao público: em quem controla a obra, quem fica com o dinheiro, por quais caminhos ela precisa passar e quais estruturas o artista aceita — ou pode recusar. No fim dos anos 1980, em Detroit, a Underground Resistance pegou este assunto e o levou particularmente longe.
Jeff Mills já havia passado pela experiência de produzir sua própria música. No fim dos anos 1980, formou com Anthony Srock o Final Cut, projeto que aproximava o industrial europeu do techno que começava a ganhar forma em Detroit. A colaboração durou pouco: Mills queria permanecer concentrado na dance music e acabou deixando o grupo. Quando começou a trabalhar com Mike Banks, os dois ainda procuraram estruturas que já existiam na cidade: primeiro a Metroplex, de Juan Atkins, depois a Transmat, de Derrick May. A resposta não veio. Resolveram seguir sozinhos.
Ao mesmo tempo, o techno de Detroit começava a alcançar uma dimensão comercial muito maior. Inner City, projeto de Kevin Saunderson, havia conseguido hits internacionais, enquanto Metroplex e Transmat já haviam colocado a primeira geração de Detroit em circulação muito além da cidade. Mills e Banks escolheram outro caminho. Passaram meses discutindo nome, logotipo, apresentação, formato dos lançamentos e até como o selo deveria funcionar. Quando a Underground Resistance surgiu, em 1989, fazer tudo por conta própria já não era simplesmente uma solução para a falta de interesse de outras gravadoras. Era o método.
Detroit dava um peso particular a essa escolha. A cidade havia perdido população, empregos e parte significativa de sua força industrial durante décadas, atingindo especialmente sua população negra. Era dali que a UR pretendia florescer, sem esperar que uma grande companhia viesse organizar o negócio por eles. Produzir, lançar e controlar a própria música significava decidir como o dinheiro circulava e quanto dele permanecia com quem havia criado a obra. Mills resumiria essa intenção de maneira simples: “Queríamos redefinir as regras.”
Vieram então as roupas militares, máscaras, anonimato e uma comunicação carregada de linguagem de resistência. A dimensão política da UR ficava mais evidente nessa estética, mas talvez sua manifestação mais concreta estivesse longe das imagens. Estava na infraestrutura. A Submerge nasceu para reunir pequenos selos de Detroit que tinham música para lançar e pouca estrutura comercial para fazê-la circular. Em 1994, Mike Banks descreveu a situação de maneira bastante direta: havia “um grupo de pequenos selos desorganizados tentando sobreviver”. Underground Resistance, Transmat e Red Planet estiveram entre os projetos reunidos pela estrutura. Conseguir prensar, distribuir e vender um disco sem entregar seu controle a uma major agora era parte de uma mesma história. Compartilhada.
É neste ponto que a Underground Resistance complica uma divisão bastante comum entre música e política. Se política for entendida apenas como aquilo que uma música diz explicitamente, boa parte da história da UR fica de fora. Sua posição também estava nas decisões tomadas ao redor da música: permanecer independente, construir meios próprios de distribuição, preservar propriedade e receita e questionar quem concentrava poder dentro da indústria.
As máscaras e o imaginário militar eram a face mais reconhecível disso, não necessariamente sua origem. Por trás deles havia uma ideia recorrente de autodeterminação. Mills descreveu posteriormente o princípio da Underground Resistance a partir da recusa em aceitar passivamente o controle e continuou defendendo, décadas depois, uma música eletrônica capaz de carregar ideias e provocar pensamento. No caso da UR, o discurso e a maneira de trabalhara apontavam para o mesmo lugar.
Por isso, quando um disco da Underground Resistance chegava à pista, parte de sua posição já havia sido tomada. Ela estava fortemente ancorada em quem havia produzido aquela música, em quem continuava sendo seu dono e na estrutura criada para fazê-la chegar aos lugares. Em Detroit, naquele momento, fazer techno por conta própria também era uma maneira de decidir quem teria poder sobre aquilo que estava sendo criado.