Uma montagem feita para os bailes de Belo Horizonte, um tecnobrega que circula nas aparelhagens de Belém e um megafunk preparado para sistemas de som automotivo carregam decisões que começam antes do estúdio. O equipamento em que serão reproduzidos, o repertório conhecido pelo público e a maneira de dançar participam ativamente de sua criação. A música eletrônica brasileira se desenvolveu através dessas relações, em circuitos que aprenderam a produzir para suas próprias condições de encontro e escuta. Algumas dessas histórias deram origem a novas linguagens; outras construíram comunidades em torno de gêneros vindos de fora. Acompanhar sua formação exige observar uma geografia em que bairros, periferias, cidades do interior e redes de festas têm tanto a explicar quanto os grandes centros da indústria musical.
Essa relação entre circulação e transformação aparece na formação do funk carioca. Os bailes black dos anos 1970 estabeleceram redes de equipes de som, DJs e públicos em torno da música negra norte-americana; na década seguinte, electro, freestyle e Miami bass integraram os repertórios que alimentariam outra linguagem. O lançamento de Funk Brasil, de DJ Marlboro, em 1989, documenta uma etapa decisiva da produção nacional, dentro de um processo coletivo que continuaria se modificando. Nas décadas seguintes, os próprios bailes seguiriam orientando a criação de novas batidas e formas de tocar. A expansão dos 150 BPM nos anos 2010 permite acompanhar esse processo: as experiências de aceleração ligadas à Nova Holanda, a atuação de DJ Polyvox e a projeção de Rennan da Penha com o Baile da Gaiola mostram como escolhas desenvolvidas em circuitos locais passaram a orientar produtores de outros lugares. O Rio permaneceu um território de invenção depois que o gênero atravessou suas fronteiras.
Enquanto essas transformações aconteciam nos bailes, outros circuitos brasileiros estabeleciam relações próprias com a música de pista estrangeira. Em São Paulo, casas como Nation, aberta em 1988, e Hell’s Club, cuja trajetória começou em 1994, participaram da formação de uma cultura de house e techno sustentada por DJs, frequentadores, discos importados e encontros recorrentes. Mau Mau, Magal e Andrea Gram são apenas alguns dos nomes que pertencem a essa construção. A identidade paulistana estava nas comunidades e escolhas que deram continuidade local àquelas linguagens. O drum and bass acrescentou outra possibilidade: artistas brasileiros passaram a participar da transformação de um gênero britânico. Com DJ Marky, DJ Patife e XRS, entre outros, referências nacionais encontraram novas relações rítmicas; LK, lançada por Marky e XRS em 2002, levou um sample de Carolina Carol Bela, de Jorge Ben e Toquinho, à projeção internacional.
A mesma metrópole abrigava uma história do funk que uma narrativa concentrada nos clubs deixaria de fora. Sua geografia inclui a Baixada Santista, importante na trajetória paulista desde os anos 1990, e diferentes periferias da capital e da região metropolitana. O funk ostentação projetou personagens como MC Boy do Charmes, MC Guimê e MC Daleste, acompanhado por uma linguagem audiovisual que encontrou no KondZilla um agente de grande alcance e transformação. Sua denominação identificava principalmente temas, imagens e aspirações sociais. Já o mandelão e suas ramificações remetem mais diretamente a escolhas de produção: repetição, pressão dos graves, manipulação vocal, cortes e distorções. Trabalhos de DJ K, DJ Blakes e DJ Arana expõem diferenças dentro desse universo. Aproximar determinadas faixas da bruxaria do noise ou da música industrial pode ajudar a descrevê-las, mas a semelhança sonora, sozinha, não estabelece sua genealogia.
Em Belo Horizonte, a trajetória do MTG revela como uma prática pode adquirir características locais e, depois, circular com significados diferentes. O procedimento de recortar e recombinar gravações já fazia parte do funk carioca quando produtores mineiros desenvolveram suas próprias maneiras de organizar samples, vozes e batidas. DJ Anderson do Paraíso relata que produzia montagens por volta de 2015 e utilizava a abreviação MTG para encurtar os títulos das faixas. Em seu trabalho, o processo envolve reunir vozes de diferentes MCs sobre uma base instrumental. Bailes do Aglomerado da Serra, como o Serrão e as festas da Rua da Água, integram os espaços de experimentação e circulação dessa produção belo-horizontina. A projeção nacional da sigla, porém, ampliou seu uso: versões de músicas de Seu Jorge, Mart’nália e outros artistas passaram a ser apresentadas como MTGs, aproximando a denominação da prática do remix. O próprio Anderson questiona essa equivalência.
A importância do equipamento e da festa fica ainda mais evidente no Pará, onde o tecnobrega se desenvolveu, no início dos anos 2000, dentro de uma cultura de aparelhagens que o antecedia. O encontro do brega paraense com batidas programadas e arranjos digitais encontrou estruturas de sonorização, DJs e públicos capazes de sustentar uma cadeia própria de produção. A Banda Tecno Show, ligada a Gaby Amarantos, está entre os projetos precursores; Viviane Batidão e Gang do Eletro integram outros desdobramentos desse universo. A distribuição de CDs por redes informais ajudava a divulgar repertórios e alimentar festas, deslocando parte do negócio da venda convencional de gravações para as apresentações. No Maranhão, as radiolas construíram outra história em torno do reggae e de sua apropriação local. São circuitos distintos, mas a aproximação evidencia o papel dos sistemas de som como instituições musicais: eles organizam trabalho, autoridade, repertório e conexões entre frequentadores.
Nem mesmo uma palavra compartilhada oferece um atalho seguro entre essas histórias. O brega funk pernambucano possui trajetória diferente do tecnobrega paraense, formada no encontro entre o brega local e o funk, com participação decisiva da dança e da sociabilidade juvenil da Região Metropolitana do Recife. Shevchenko e Elloco, MC Loma e os grupos ligados ao passinho ajudam a compreender essa relação entre música, corpo e circulação. A cidade também produziu outros modos de trabalhar a eletrônica: na esteira das experimentações do manguebeat, DJ Dolores desenvolveu relações entre sampling, programação e matrizes pernambucanas, depois exploradas também no Frevotron, ao lado de Maestro Spok e Yuri Queiroga. Em Salvador, o pagofunk associado a Robyssão e à Black Style aproximou pagode baiano e funk; o BaianaSystem construiu um projeto próprio articulando guitarra baiana, produção eletrônica e cultura de sound system. A presença regional assume formas diferentes até dentro de uma mesma cidade.
Essa coexistência também atravessa Santa Catarina. A relação com o progressive house foi construída por uma rede de clubs, artistas e frequentadores, na qual o Warung, aberto em 2002 na Praia Brava, em Itajaí, teve papel central. A programação aproximou o público de DJs como Sasha, John Digweed e Hernan Cattaneo, enquanto residentes e outros espaços deram continuidade à escuta e a fizeram circular pelo estado. O litoral recebia frequentadores vindos de cidades do interior e de estados vizinhos; o Planalto Central e o Oeste também desenvolveram seus eventos e preferências. O gênero tinha uma história internacional anterior, mas sua permanência ali dependia de decisões locais: quem era bookado, quais artistas retornavam e que repertórios encontravam espaço. Uma cena pode desenvolver identidade territorial sem produzir necessariamente uma transformação do gênero.
Em outros ambientes catarinenses, o megafunk elaborava relações entre funk, bases eletrônicas, refrões conhecidos e cultura de som automotivo. Sua associação com Santa Catarina é consistente; uma origem exclusivamente estadual exige cautela diante das trocas com o Paraná e outros circuitos. Em Curitiba, o eletrofunk já era documentado nos anos 2000, com nomes como Cleber Mix e Edy Lemond. Em Goiânia, a mesma denominação passou a identificar uma produção fortemente vinculada a carros equipados, repertório sertanejo e, posteriormente, aos afters de rodeios, com artistas como Jiraya Uai e Brenno Paixão. As proximidades não autorizam reduzir essas trajetórias a um único percurso. Elas permitem, porém, perceber como a remixagem assume funções diferentes conforme o ambiente: um refrão é escolhido por sua familiaridade, um grave pela resposta no equipamento, uma sequência pela capacidade de manter tal público dançando.
A relação entre território e experiência também explica a expansão das raves. A XXXPERIENCE, surgida em 1996, e o Universo Paralello, cuja trajetória passou da Chapada dos Veadeiros ao litoral baiano, ajudaram a estabelecer circuitos que ultrapassavam a rotina das casas noturnas das capitais. Trance e psytrance encontraram nesses encontros condições próprias de escuta e convivência, com deslocamentos, acampamentos e festas de longa duração. O interior passou a receber públicos e trabalhadores de diferentes regiões, articulando uma geografia de eventos que não pode ser compreendida apenas pela procedência dos gêneros. Também nos clubs essa circulação envolvia outros centros: o D-EDGE nasceu em Campo Grande, em 2000, três anos antes da abertura paulistana, representando um momento de grande importância para o desenvolvimento da cultura clubber na região, em tempos de acesso muito mais limitado à informação.
Computadores e ferramentas de produção ampliaram as possibilidades de praticamente todos circuitos, mas a presença de tecnologia exige precisão na classificação. O forró eletrônico, organizado a partir de Fortaleza nos anos 1990, com bandas como Mastruz com Leite e a estrutura da SomZoom, pertence à modernização de uma tradição e de seu mercado de espetáculos. O termo “eletrônico” não estabelece, por si só, uma filiação à cultura de música eletrônica clubber, por exemplo. Da mesma forma, teclados e programação rítmica participaram da trajetória da pisadinha sem eliminar sua relação com o forró. Tratar essas experiências em conjunto ajuda a investigar usos da tecnologia; reuni-las sob uma única genealogia produziria uma história incorreta. A diferença está no que cada comunidade fez com os recursos disponíveis e nas continuidades musicais que escolheu preservar.
A circulação digital tornou essas relações menos fáceis de localizar. Uma faixa pode manter a identificação com seu lugar de origem enquanto seus procedimentos passam a ser adotados por produtores de outras regiões, como ocorreu com a projeção nacional das MTGs. Isso não elimina a importância do território, mas exige compreendê-lo para além do endereço de quem produz. As histórias dos bailes, das aparelhagens, dos clubs e das raves mostram que uma identidade musical se forma na continuidade entre criação e experiência coletiva: depende de onde a música é testada, de quem a faz circular e das condições que permitem a uma comunidade sustentar suas escolhas. Por isso, a regionalidade da música eletrônica brasileira não corresponde a uma divisão estável de gêneros pelo mapa. Ela acompanha a formação e as mudanças desses circuitos, inclusive quando eles se cruzam e deixam de caber em suas fronteiras iniciais. O que se reconhece como brasileiro nessa produção foi sendo construído por essas diferentes maneiras de fazer a música participar da vida local.